КОНЦЕРТ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ С ВОЛШЕБНОЙ ПАЛОЧКОЙ
Знаменитый Академический симфонический оркестр Санкт-Петербурга, старейший (поначалу императорский), лучший, прославивший себя не только творческими откровениями, но и подвигами (первое исполнение Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича в блокадном Ленинграде), раз в два года заезжает «в Париж по делу срочно». Только два концерта с уникальной программой!
Билетов в Theatre des Champs-Elysees не стало задолго до приезда гастролеров. Даже аккредитованных журналистов сначала «прогоняли» через четыре инстанции, а затем и вовсе прогоняли: «Нет мест, надо задолго до гастролей делать заявку». Уже накануне места дали потому... что не приехал Темирканов. Дирекция самого театра и английский антрепренер, который занимается организацией гастролей оркестра и его главного дирижера и художественного руководителя Юрия Темирканова, были в трансе...
...Я уже писала о нездоровой тенденции западных антрепренеров «привязывать» наши оркестры к имени какого-то одного дирижера: Светланова, Темирканова, Гергиева etc. Ситуация великолепно смоделировала проблему — придет публика на концерты маститого оркестра, когда за пультом никому не известный, только что приглашенный на место второго дирижера Николай Алексеев, или не придет? К изумлению антрепризы, зал театра Елисейских Полей был переполнен в первый день и во второй.
Многие узнали о замене уже в зале, когда приняли в креслах удобные позы, предвкушая наслаждение от изысканных музыкальных яств. К счастью, «меню» было сохранено, хотя Николай Алексеев рисковал: времени на репетиции не было, играли после неполного прогона. Для Парижа, где любят «своего» Равеля, восхищаются Мусоргским и почитают Стравинского как патриарха современной музыки, оказавшего влияние на всех без исключения крупных композиторов двадцатого века, программа на редкость стройная и логичная: Стравинский неизменно доминировал, перемежаясь то с «чистым» Равелем, то c Мусоргским в равелевой инструментовке.
На первом концерте были исполнены два балета Стравинского, на втором — третий балет, написанные для «Русских сезонов» Сергея Дягилева. В первый вечер «Жар-птица» была отделена от «Весны священной» «Концертом для левой руки» Равеля, на втором — «Петрушку» сменили «Картинки с выставки» Мусоргского.
Если даже публика поначалу и была обижена неожиданной заменой, то стерпела из любопытства. Русские вечно вытворяют что-то экстравагантное, но таланты русских музыкантов неоспоримы — а вдруг новый русский дирижер окажется Кусевицким! В конце концов можно потерпеть до антракта, вежливо поаплодировать и тихо смыться в соседнее кафе... Но зал не опустел до последнего звука сыгранного «на бис» «Па-де-де» из «Щелкунчика». Зал аплодировал столь самозабвенно, что было очевидно — успех у дирижера неподдельный и перспективы приглашений очевидны. На следующий день все повторилось с той разницей, что после божественного «Адажио» Эльгара и «Трепака» Чайковского партер поднялся и минут пятнадцать приветствовал музыкантов.
А ведь накануне, когда на сцену вышел молодой, спортивного вида блондин, спокойно занял место за пультом и поднял традиционную дирижерскую палочку, никто не ожидал триумфа. Начнем с самой палочки — нынче в моде дирижировать без нее — просто рукой, имитируя пальцами то вибрато (Гергиев), то легато-стаккато (Светланов), делая руками нечто неопределенное, напоминающее Майю Плисецкую в «Лебедином озере» (Клаудио Аббадо, Семен Бычков). Алексеев от палочки не отказался, его жест был точен, скуп в традициях Евгения Мравинского, пятьдесят лет руководившего этим оркестром. Очень быстро чуткая парижская аудитория поддалась внутренней убежденности, естественной здоровой эмоциональности и очевидному уверенному профессионализму молодого маэстро. Никакой неуверенности Николай Алексеев не обнаруживал, впрочем, не использовал в «Весне священной» предельно быстрые темпы, на которые решился на втором концерте при исполнении «Петрушки».
Интерпретировать те произведения Стравинского, которые являют собой абсолютный феномен неожиданного «вертикального взлета» дарования композитора, всегда испытание на прочность и в некотором роде искус. Когда Стравинский ухитрился (или скорей ему было «предначертано свыше») из скромного и почтительного ученика Римского-Корсакова, пишущего своему учителю ко всякому «дню ангела» очередное «музыкальное приношение» вполне классического образца, превратиться в апологета супер-авангардизма, все, кто его знал по Петербургской консерватории, испытали шок. Прежде всего сам учитель. Это сейчас «Жар-птицу» называют детищем «Золотого петушка» и «Кащея» — последних опер Р.-К. Во время создания «Жар-птицы» и «Петрушки» маститый педагог, автор сорока опер, нисколько не поддержал своего ученика. Он даже не заметил, что Стравинский развил тенденции «Могучей кучки», в лоне которой созрел талант самого Р.-К, в поиске новых музыкальных ресурсов.
Архаика, представленная в мифах, языческих обрядах, народные игры и представления дали ему вслед за Корсаковым, Балакиревым, Мусоргским и Бородиным музыкальные идеи и образы его героев. Собственно, сам персонаж Петрушка похож на Юродивого, а игрища и прославление Ярилы-Солнца «Весны священной» — это только смелое продолжение сюжета «Снегурочки». Все это могло происходить и в Берендеевом царстве. Моментально впитав и переварив идеи «кучкистов» и рекомендации учителя, он стремительно начал разрабатывать свой язык и свою методологию сочинения. Смелость Римского-Корсакова в применении диссонансов, целотонных гамм и ассиметричных ритмов (чего стоит хор на 11 четвертей, который называют «Рим-ский-Кор-са-ков-с-ума-сов-сем-со-шел»), была перекрыта по всем параметрам молодым Игорем Стравинским.
Любопытно, что для обоих композиторов именно Париж стал камнем преткновения на пути к признанию. Римский-Корсаков скончался, узнав, что его кандидатура не прошла в члены композиторского союза Франции. А Стравинский испил до дна горькую чашу непризнания на премьере в театре Шатле. Был натуральный скандал. Публика визжала от негодования, критика брызгала ядом. Даже самая благожелательная попытка объяснить эмоциональный шок, в который повергла слушателей музыка Стравинского, известным музыкальным критиком Эмилем Виллермо звучала так: «Как анализировать чудовищные чары произведения, настолько смело доводящего все до крайности, сознательно агрессивного, неистово извергающего из себя новое, слишком противоположное нашему вкусу, на который мы привыкли полагаться. Никто не анализирует «Священную весну», ей отдаются с ужасом или сладострастием — каждый в соответствии со своим темпераментом».
Есть свидетельство самого автора «Весны» — не выдержав издевательств, он убежал с концерта, неизвестно как попал в Булонский лес. Там, обняв не то дуб, не то граб, а может быть, и хилую березку (поскольку стройных во Франции не водится), гений современного композиторского искусства рыдал всю ночь... Но композитор был рожден бойцом и продолжал свой путь, став со временем не просто любимцем все той же парижской публики, а непререкаемым авторитетом. Его обожают и теперь. Без него редко обходятся программы концертов, которыми дирижирует глава французской композиторской школы великолепный Пьер Булез.
Сегодня «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» — это классика, то есть произведения эталонные, известные слушателю во всех деталях. Именно такие произведения труднее всего исполнять — любая шероховатость бросается в глаза и в уши. От русских исполнителей ожидают большего авангарда, чем проповедовал сам Стравинский. Наверное, еще большей дерзости, движения, парадоксальности и, конечно, более точной передачи духа загадочной славянской архаики. В этих параметрах Алексеев... обманул ожидания публики — ничего варварского, на Западе часто вкладывают именно такой смысл в определение духа первых произведений гения русского авангарда, в интерпретации не было. Но были свобода, смелость и великолепное качество звука как у струнной группы, так и у духовой. В конце «Весны священной» произошла некая неожиданность, которая немного смазала эффект от исполнения. Николай Алексеев... сократил конец произведения! Вот это действительно непредсказуемо «по-русски»!
А сам Игорь Стравинский более всего опасался «интерпретаторов», которые позволяют себе домысливать за композитора и «улучшать» его. Кроме этого казуса, все было «комильфо» именно в русском значении этого французского выражения. «Сomme il faut» — то есть не просто «как надо», а безукоризненно. Палитра инструментальных красок была чистой, солисты в каждом соло безукоризненно доносили музыкальную мысль, а tutti поражали мощью звучания и великолепным ансамблем. Оркестр и дирижер в полном согласии показали «эталон» стилистики Стравинского: политональные соотношения, острые пряные тембры, сбивающая с толку полиритмия, беспрерывно меняющаяся динамика развития. Именно в этом и состоит парадокс Стравинского, сотворившего эмоционально-рациональную музыку, требующую от музыкантов предельно возможного эмоционального напряжения при абсолютно холодной голове, продолжающей высчитывать все немыслимые ритмические соотношения, относящиеся уже к высшей музыкальной математике. Общее упоение движением увлекло и объединило музыкантов и публику.
Концерт для фортепьяно с оркестром, так называемый «Концерт для левой руки» был написан Равелем для известного пианиста Поля Витгенштейна, который потерял на Первой мировой войне правую руку (очевидная реминисценция с китайцем Лю Ши Кунем, пальцы которого стали жертвой «культурной революции»). С большим или меньшим успехом ему посвятили свои произведения Прокофьев, Хиндемит, Рихард Штраус и Бриттен. Музыка трагическая, очень виртуозная и эмоциональная.
Элисо Вирсаладзе, прежде всего блестящий интерпретатор Шумана, призналась, что концерт Равеля относится к ее любимым произведениям. Ей удается создать настолько насыщенное звуковое полотно, что невозможно поверить, что все эти жесткие пассажные рельефы, прорезывающие оркестровую ткань, эти одна за другой накатывающие звуковые волны, слияние и противостояние партии оркестра и партии фортепьяно создаются только пятью пальцами левой руки!
«Картинки с выставки» завершили программу выступлений оркестра в Париже, и недаром. Это безусловный шлягер, который «провоцирует» успех без осечки. Конечно, изысканный француз, основоположник импрессионизма, и предтеча русского модернизма «лепили» произведения из разного теста. Равель с острым интересом относился к русскому музыкальному искусству. Он, ничего не меняя в музыке фортепьянных пьес Мусоргского, одной только инструментовкой создал настоящий шедевр импрессионизма.
Николай Алексеев испытывал настоящий творческий подъем, когда уверенность исполнителя переходит в смелость и даже дерзость. Его руки приобрели особенную пластичность и выразительность, а на последних тактах «Картинок» он вдруг неожиданно повернулся к залу, как бы призывая слушателей поучаствовать в этом музыкальном празднике! Если в зале еще и оставались скептики, то в конце этого двухдневного музыкального гурманства весь партер аплодировал стоя оркестру и дирижеру!
ВМЕСТО P.S. — личное обращение к правительству России.
Господа! Когда здесь, на Западе, кто-то интересуется тем, каковы гонорары в Петербургском симфоническом оркестре, сами артисты стыдливо уклоняются от ответа. Если они назовут цифру зарплаты (она составляет 30 долларов в месяц) и признаются, что вообще никаких гонораров за концерты на гастролях не получают, только суточные на пропитание, им никто не поверит. Вернее, не поймут, почему они до сих пор остаются в России.
Ответьте, пожалуйста, на вопрос: оставаться им на Родине или всем составом переехать туда, где отдают себе отчет, сколько стоит подготовка музыкантов такого класса. И как их надо кормить при таких творческих и физических нагрузках.
Пожалуй, на нынешний день это единственный и последний симфонический оркестр, в котором играют только солисты. Таких исполнителей, к сожалению, больше не выпускают ни у нас, ни на Западе.