ДИРИЖЁР НИКОЛАЙ АЛЕКСЕЕВ: В ОДНУ МУЗЫКУ НЕЛЬЗЯ ВОЙТИ ДВАЖДЫ
ЖЕЛАНИЕ БЕРЁТСЯ ОТКУДА-ТО ИЗ ВОЗДУХА…
Вопрос. Николай Геннадиевич, я на протяжении многих лет являюсь Вашим постоянным слушателем. Не сочтите за лесть, но для меня лично, когда на афише написано «Заслуженный коллектив Академической филармонии, дирижёр Николай Алексеев», означает 100 % гарантию качества исполнения любого произведения. Скажите, а какую музыку из академического репертуара, Вы считаете или чувствуете наиболее созвучной нашему времени?
Алексеев. – На эту тему можно рассуждать бесконечно. И ощущения у меня несколько странные. Впервые эти ощущения у меня возникли, когда Евгений Федорович Светланов дирижировал Балакирева, Ляпунова, Аренского – всё, что есть в русской музыке, написанного для симфонического оркестра, он исполнял, и публике это было невероятно интересно, и не только в нашей стране. Так что я считаю, что ни в коем случае нельзя идти на поводу у публики, которая сегодня может не понимать какую-то музыку и считать её устаревшей. Может быть, публика раз в неделю хочет слушать вальсы Штрауса (которые у нас не всегда удачно играют), нежели услышать что-либо новое или, наоборот, забытое, старое.
Ни в коем случае нельзя слепо следовать за вкусами слушателей. А если Вы, не дай Бог, спросите меня, как я составляю свой репертуар – я буквально недавно задумался над тем, почему я это взял, а не что-то другое? – я не смогу Вам ответить. Я не знаю, почему в этом году мне хочется брать вот это сочинение. Когда у дирижера очень большой репертуар, желание что-то дирижировать из своего репертуара возникает само. Но раз в году я стараюсь продирижировать абсолютно новым для себя сочинением. В этом году это «Турангалила» Мессиана. Почему «Турангалила» - тоже не знаю: откуда-то из воздуха берется желание выучить и продирижировать именно это сочинение. Иногда ловишь себя на мысли, что то сочинение, которое хорошо знаешь, как раз не хочется дирижировать, пусть полежит, пусть станет опять немножко незнакомым. Не то, чтобы новым и свежим, нет – именно незнакомым, чтобы появилось желание опять сыграть его.
В. – При подготовке каких-то партитур пользуетесь ли Вы для себя или для оркестра какими-то литературными ассоциациями или, может быть, образами из пластических искусств. И бывает ли с Вашей точки зрения абсолютно непрограммная музыка? Или, как многие считают, в любой музыке можно найти скрытую программу?
А. – Дело в том, что музыка вообще крайне абстрактное искусство. Она даже более абстрактна, нежели абстрактная живопись. Если к картине можно подойти и руками хотя бы потрогать мазок, то в музыке это невозможно. Например, у Берлиоза в его знаменитой симфонии описаны фантастические видения. А музыка все равно не об этом, и, на мой взгляд, было ошибкой облекать музыку в слова. Неслучайно Малер в зрелые годы ушел от программности, и когда музыковеды что-то писали в программках о его сочинениях (это известный факт), он просто настаивал, чтобы это убирали.
Я принадлежу к тому поколению дирижеров, которые дома никогда не готовят какие-то словесные образы. Я знаю, как это должно звучать, но никогда дома заранее не формулирую и не готовлю замечания оркестру. Поэтому иногда у меня какие-то неожиданные слова вылетают, странные образы. Если на репетицию придет непосвященный человек, он может подумать, что дирижер слегка не в себе.
СЫГРАЙТЕ СЫР!
В. – Какими словесными образами Вы пользуетесь?
А. – Абсолютно неожиданными. В Таллинне на одной из репетиций у меня возникли ассоциации с сыром рокфор. Есть такая легенда о том, как этот сыр возник. Он и она пошли погулять, грубо говоря. Гуляли-гуляли, у них с собой были сыр и вино. Спустя несколько дней они вспомнили про сыр. Но они столько занимались любовью, что сыр стал рокфором. Я рассказал эту историю оркестру, сказав, что во Франции из любви даже сыр возникает, и вы эту симфонию должны сыграть про любовь. В общем, грубовато, хотя вроде бы удачный образ. Мои учителя, особенно Авенир Васильевич Михайлов, учили, что на уроках нельзя одинаково повторять одно и то же. К педагогам по роялю это тоже относится. Когда учишь какое-то сочинение, нельзя её заучивать одинаково. Каждый раз играешь по-новому. Перефразируя Гераклита, можно было бы сказать так: в одну музыку нельзя войти дважды. Для меня каждое исполнение – живая материя, звук, живущий именно сейчас, в данное мгновение.
В. – Да, мне кажется, люди приходят в залы, чтобы стать свидетелями творчества. А кто из дирижеров прошлого, которых Вам довелось слышать в залах или известные Вам по записям, являются для Вас непререкаемыми авторитетами?
А. – Первый раз в жизни попытаюсь серьёзно ответить на этот вопрос. С каждым годом все больше понимаю, насколько трудна эта профессия. Мысль банальна, но идеала не существует. Абсолютно все небезгрешны – и великие, а уж невеликие – грешники во всех смыслах. Владея профессией, придраться можно к любому. Другое дело, что, когда ты присутствуешь на концерте с профессиональным настоящим дирижером, каковых сейчас осталось очень мало – как в нашей стране, так, к сожалению, и в мире (я имею в виду тех людей, которые изначально учились этому ремеслу, и которое стало потом их профессией). Сейчас же столько любителей!
Идеалов, кумиров у меня нет. Есть глубокое уважение к профессии и к профессионалам, которые занимаются этим невероятно сложным делом и уважение к людям, которые остались в истории исполнительского искусства. Они все что-то мне дают, я люблю всех.
Мне гораздо интереснее присутствовать на концерте профессионального дирижера, чем слушать запись великого. Я вообще крайне редко слушаю записи. Во-первых, потому что музыки и так хватает в процессе повседневной работы. Очень редко я какое-нибудь DVD включу, и то когда совсем делать нечего. Было ли такое желание - дай-ка я посмотрю Караяна? Нет, пожалуй, не было. Зато видел Герберта фон Караяна в двух концертах в Западном Берлине – он дирижировал Девятую и Шестую Малера. И это для меня является потрясением до сих пор – именно потому, что я его слышал «живьем». А «консервы» – они и есть «консервы».
В. – Я Вас прекрасно понимаю, сам вот уже больше четверти века постоянно хожу и в этот зал, и в другие именно для того, чтобы присутствовать при творческом акте… Когда я был на пресс-конференции Валерия Афанасьева, то он, отвечая на вопрос про звонки мобильников во время концертов, сказал: «А что мне звонки? Там, где нахожусь я, музыка и композитор, там ничего не звенит. А публика - есть она или нет, мне всё равно...». А что для Вас публика? Чувствуете ли Вы, как публика воспринимает то, что Вы играете?
А. – Абсолютно. С первых же концертов у меня это было. Знаете, когда я почувствовал публику? Практически первый мой серьезный концерт был в финале конкурса Караяна в 1982 году. Впервые был взят фрак на прокат. В зале сидел Герберт фон Караян, и я волей-неволей чувствовал, что Он там сидит. Была огромная ответственность, тогда Караян был для меня невероятным кумиром. И я чувствовал, что он в зале, и как Он слушает. Но к себе все же надо относиться с некоторой долей иронии. Директор Западноберлинского оркестра тогда сказал: «Да он спал». Караян тогда был не совсем здоров, у него очень болела спина, хотя на сцену выходил, как будто ему 30 лет, а за сценой он плохо себя чувствовал, спина дико болела, да и молодые дирижеры ему были уже не очень интересны. Он, конечно, смотрел в вполглаза, но мне и этого было достаточно. С тех пор я всегда чувствую публику, особенно в Петербурге. Но Петербург - это отдельная история. Ни в каком зале я до такой степени не волнуюсь.
В. – Вы считаете, что в Питере более требовательная публика?
А. – Дело не в требовательности. Когда выходишь на эту сцену, то каждый раз снова доказываешь всем, что ты имеешь право здесь дирижировать. Где-нибудь, скажем, в Брюсселе (не хочу ничего плохого о нём сказать) чувствую себя спокойно и свободно. А здесь – тяжело.
В. – Провокационный вопрос. Я был на концерте, где Вы аккомпанировали Алене Баевой Концерт Берга. Я иногда из любопытства слушаю фон Веберна, Берга, иногда читаю труды Шенберга, мне это интересно, как любому меломану. А Вам никогда не приходила такая крамольная мысль, что атональная музыка – это просто грандиозное эстетическое мошенничество. Именно как общая позиция. Я не беру отдельные приемы, а в целом как теорию? Или Вы эту музыку хорошо чувствуете, понимаете и могли бы выступить ее адвокатом?
А. – Я не всю музыку принимаю. Додекафонная система уже давно устоялась, давно придумана Шенбергом. Это, действительно, сегодня кажется немножечко схоластикой. Но и у этих композиторов возникали совершенно гениальные произведения. Скрипичный концерт Берга для меня таковым и является. Там тоже есть в партитуре всякие криптограммы – то, что не интересует публику абсолютно. Но это вплетается в невероятной красоты музыку. Я не первый раз это дирижировал, а в первый раз, конечно, присутствовало чувство ужаса. Тогда я был очень молодой дирижер, а дело было в Словении, в Любляне. Словенцам очень близка эта музыка, дело в том, что они живут в той местности, откуда тема финала – каринтийская. Примерно то же могу сказать и в отношение Шенберга. Я далеко не все его сочинения играл, и они, признаться, не вызывали у меня особого восторга, но с огромным удовольствием я исполнял его сочинения преддодекафонного периода.
В. – Полностью согласен с Вами. Та же «Просветленная ночь» - великолепная, пронзительная и очень доступная для рядового слушателя музыка.
А. – Три раза ей дирижировал. Невероятной красоты сочинение, абсолютно могучее, полный тупик романтизма. Более романтичного нельзя было ничего уже и написать. Также и Берг. Но я все-таки не музыковед, а исполнитель. И если говорить обо мне, то не все сочинения меня, как исполнителя, трогают. И если у меня нет такого специального заказа (предположим от Концертгебау – там, если ты не постоянный приглашённый дирижер, ты не диктуешь свою программу). А мне говорят: хотите вот это продирижировать? Не хотите - мы другого найдем. Начинаешь думать и иногда соглашаешься дирижировать, просто потому что это заказ.
ХОТЯ БЫ ДВА ЧЕЛОВЕКА В ЗАЛЕ ПОНИМАЮТ ВСЁ
В. – Какая музыка на сегодняшний день выражает Ваше мировоззрение в наибольшей степени?
А. – Если говорить конкретно обо мне, то та, которой я сейчас дирижирую – это и Шуберт, и Мессиан. Наше дело, музыкантов-исполнителей, довольно простое – как можно более честно поговорить с незримым композитором, который это написал, постараться сначала с оркестром это сделать, а потом вынести на суд публики, ведь мы играем для публики. Вот вы мне сказали, что Афанасьеву всё равно, есть публика или нет. Есть такой московский режиссер Анатолий Васильев (Театр современной пьесы), который уехал на Запад, так у него вообще была теория, что идеальный театр должен находиться высоко в горах, чтобы тропинки были и потом кончились, и чтобы публика не нашла туда дорогу. Между прочим, Евгений Александрович Мравинский приблизительно то же самое говорил. Глен Гульд отказался от выступлений, отдав предпочтение студии. Есть такие музыканты, но мне больше нравится работать для живых слушателей. С другой стороны, мне все равно, сколько ее будет. Бывает, например, в Голландии, дирижируешь в каком-нибудь провинциальном городе, куда ты поехал с оркестром. А там система концертной работы очень отличается от нашей. Все оркестры ездят по всей Голландии. Ты можешь оказаться в Роттердаме, а можешь в какой-нибудь «деревне». Там приходит очень возрастная публика, в основном «седые головы», их немного, но мне все равно, сколько их пришло.
В. – То есть, какой-то диалог Вы устанавливаете именно с той публикой, которая пришла послушать Вас в данный вечер.
А. – Обязательно. Мой педагог по фортепиано, ныне покойный Сергей Германович Николаев, сказал такую фразу, которую я навсегда запомнил, хотя мысль и не Бог весть какая новая: сколько бы человек ни пришло, какая бы публика ни была в зале, и тебе, может быть, кажется, что она плохая, но хотя бы два человека в зале обязательно понимают всё. Пусть на концерт пришли четверо, или в зале пять тысяч человек, но хотя бы двое из всех обязательно всё понимают, и играть надо для них.
В. - Если бы Вы не были музыкантом, кем бы Вы хотели стать?
А. – Этот вопрос немножко не ко мне, потому что, как у каждого музыканта, у которого состоялась его творческая судьба (или карьера), у меня жизнь в музыке началась с семи лет. У нас практически и детства-то не было. Если бы я лет с 15 начал музыкой заниматься, может быть, я и занимался бы чем-нибудь еще. Не могу представить, кем бы я стал, не могу представить ничего другого, главное – мне не хочется. Когда ты находишься в этом счастье, которое называется Музыка, когда ты получаешь удовольствие от творчества, просто не хочется даже и думать, что было бы, пойди я по другому пути. Не дай Бог…
Беседовал Вячеслав КОЧНОВ
Справка «Новой»: Народный артист России Николай Алексеев окончил Ленинградскую консерваторию, где занимался у Авенира Михайлова и Мариса Янсонса. Он – лауреат международных конкурсов Фонда Герберта фон Караяна (Западный Берлин, 1982), имени В.Талиха (Прага, 1985) и Мин-Он (Токио, 1985). Дирижер возглавлял оркестр Загребской филармонии, работал с Королевским оркестром Концертгебау, с оркестрами Роттердама, Дрездена, Штутгарта и Копенгагена, Берлинским и Балтиморским, Ливерпульским и Шотландским оркестрами, с New Japan Philharmonic. В течение 9 сезонов (2001 – 2010) Николай Алексеев руководил Эстонским национальным симфоническим оркестром. В настоящее время концертная деятельность артиста охватывает страны Европы (Германия, Франция, Италия, Великобритания, Бельгия, Нидерланды), Латинской Америки, Японию и США. Сегодня Николай Алексеев занимает пост заведующего кафедрой оркестрового дирижирования Петербургской консерватории.
С 2000 года Николай Алексеев является дирижером Заслуженного коллектива России академического симфонического оркестра Петербургской филармонии. В репертуаре музыканта представлены венская классика и сочинения Чайковского, симфонии Малера и Шостаковича, под его управлением коллектив исполнил все симфонии Брамса, все фортепианные концерты Рахманинова, целый ряд сочинений Прокофьева и «Песни Гурре» Шёнберга. В сезоне 2010/2011 дирижер включил в свою обширную программу симфонии Шуберта и Малера, Мессиана и Слонимского, «Поэму экстаза» Скрябина и «Море» Дебюсси, Скрипичные концерты Берга и Корнгольда (первое исполнение в Петербурге).{jcomments on}