АНДРЕЙ АЛЕКСЕЕВ: ДИРИЖЕР — ЭТО ВОСПИТАТЕЛЬ

Главный дирижер Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии Андрей Алексеев отвечает на вопросы главного редактора Вече СПб Вячеслава КОЧНОВА

- Андрей, как дирижер, скажите мне честно — дирижерская мафия, о которой написано в книге Нормана Лебрехта «Маэстро миф», существует? Действительно ли она не принимает в свои ряды женщин и негров? Вы в ней состоите, раз уж Вы — известный дирижер?

- Эта книга хороша уже тем, что в ней можно прочитать альтернативную информацию. В сегодняшней прессе ее не найти. Судить, насколько это правда, и насколько глубоко там раскрыты существующие в музыкальном мире процессы, достаточно сложно — но, как говорится, в каждой шутке есть доля шутки...

Своим студентам советую все три книги Лебрехта — «Кто убил классическую музыку», «Маэстро миф» и «Маэстро, шедевры и безумие».

Что касается женщин-дирижеров, сейчас они стали появляться. Хотя существует мнение, что это противоестественно. В частности Юрий Темирканов говорил об этом. В Советском Союзе ярким представителем дирижерской профессии была Вероника Дударова.

Сегодня в одном из известных московских театров главный дирижёр – Алевтина Иоффе. Да и «Золотую маску» на последнем фестивале в номинации «Лучшая работа дирижера в оперетте/мюзикле» получила женщина. Мне вообще кажется, что дело в таланте и музыкальной одаренности, поэтому пол не является критерием для специальности...

Другое дело – режим существования дирижера, который в современной действительности для меня неприемлем. Я могу оценить весь процесс подготовки выступления, спектакля, концерта изнутри. Это очень сложная, кропотливая, глубокая работа, требующая мобилизации духовных и физических сил. Когда же все поставлено на поток, как в некоторых крупных коллективах, о качестве исполнения с точки зрения художественного уровня, говорить очень сложно. Это может быть очень профессионально, но является ли это искусством – большой вопрос. Слушая же, например, записи Вильгельма Фуртвенглера, каждый раз открываю для себя что-то удивительное. Даже через запись чувствуется стилистика, отношение к исполняемому и маэстро, и оркестра.

- Темирканов называет записи «музыкальными консервами», а Вы как к ним относитесь?

- Мысль Темирканова образна, но не лишена правды жизни. Когда появилась грамзапись и возможность редактировать и корректировать записанное, все этим очень увлеклись. Есть документальная хроника, как Герберт фон Караян слушает свои записи, подрезает что-то, «химичит». Для своих интерпретаций он же сам был режиссером видеосъёмок, отбирал все эффектные кадры. И действительно, когда приходишь на студию, начинаешь поправлять, улучшать, то есть добавляешь «приправы», чтобы это было «вкусно» слушать...

Но вот, например, в конце 20-го века Георг Шолти говорил, что самое ценное, что может быть, — это запись живого концерта. И нужно слушать живые концерты, причём не только великих, но и «не раскрученных» музыкантов, потому что у них бывает то, чего уже не найти у известных мэтров.

Да, у мэтров есть некая платформа, уровень, ниже которого они не упадут. Но пусть интерпретация у молодых и не совершенна, у них можно услышать какие-то новые краски, потому что они ещё не устали от музыки...

Приятно, когда молодой исполнитель ищет что-то новое. Хотя сейчас есть возможности послушать Рихтера, Гульда, Софроницкого, скопировать, отобрать и сыграть как бы в своей интерпретации, но это не мой метод.

Мне близка фраза Одоевского о том, чем профессионал отличается от любителя: «Любитель - это тот, кто не может, но хочет, а профессионал - тот кто может, но не хочет». Как раз когда я работаю с Университетским оркестром — по статусу любительским оркестром нашего СПбГУ, это отчетливо видно, потому что ребята при своей несовершенной технической оснащенности имеют такое стремление продвинуться вперёд, что прощаешь какие-то огрехи. И в нашей совместной работе всегда есть определенная аура свежего студенческого музицирования. Хотя, должен сказать, что образование в современной музыкальный школе несёт регрессивный характер, и год от года уровень выпускников музыкальных школ все ниже. Тем не менее мы работаем, и получается неплохой результат.

- Вам приносит глубокое моральное удовлетворение должность театрального дирижера?

- Во-первых, она приносит глубокую ответственность. Двадцать лет назад мой приятель, дирижёр грузинского оркестра сказал: «Андрей, ты театральный дирижер, тебе надо работать в театре». Я посмеялся – ещё молодой был. А через полгода оказался в Мюзик-холле, где мне посчастливилось выпустить несколько спектаклей.

В Театре музыкальной комедии оказался совершенно для меня неожиданно. В 2004 году университетский оркестр принимал участие в праздничном концерте по случаю юбилея Малого зала филармонии. Играли «Libertango» Астора Пьяццоллы. За пульт оркестра встал Юрий Хатуевич Темирканов. Солистом был Виктор Третьяков. Напряжение было с обеих сторон – оркестранты боялись, что маэстро что-то не понравится, а маэстро, не зная ещё этого коллектива, не понимал, что от него ожидать. В таком напряжении стали играть. Сыграли. Возникла пауза. И тут Юрий Хатуевич, а он мастер пауз, говорит: «Друзья мои, нельзя же играть такую музыку с такими лицами! Давайте ещё раз!». В этот момент я увидел, что возникло взаимопонимание, и они сыграли это ещё раз, но уже классом выше.

Вот тогда на этом мероприятии ко мне подошёл Андрей Павлович Петров и говорит: «Андрей, а не хотите ли вы пойти главным дирижером в театр?». И еще через некоторое время я получил предложение от Юрия Шварцкопфа, который был в то время директором филармонии, занять пост главного дирижера Театра музыкальной комедии.

Сам этот музыкальный жанр мне близок, хотя я понимаю, что дирижёров оперетты специально не воспитывают. Все хотят заниматься симфоническим дирижированием, мечтают быть «королями». Все хоровики хотят получить второе высшее образование и стать симфонистами. Консерватория открыла массу курсов по повышению квалификации дирижеров, где за два года дают соответствующий диплом. Но это в корне неправильно. Согласен с моим учителем Ильей Александровичем Мусиным, который говорил: «Хоровики должны заниматься хором, а то они и там недоделаны, и здесь недоделаны».

Дирижёр — это воспитатель, это не человек, который стоит и красуется перед оркестром. Вот сейчас приходят «показаться» молодые. С точки зрения рук все обучены, но мы ещё на сольфеджио учимся петь и дирижируем правой рукой. А вот что у человека внутри? Повести людей за собой — это большая, очень важная история.

Сегодня уже могу говорить так с позиции 25-летнего опыта. Дирижерской практики у меня достаточно, но я хотел бы больше интересных проектов. Этот сезон Театра музыкальной комедии был необычайно счастливым в этом смысле, потому что мы выпустили спектакль «Белый. Петербург».

- Расскажите об этом подробнее. Спектакль «Белый. Петербург» буквально взорвал нашу театральную публику... А потом вы получили столько премий!

- Мы получили премию Правительства Санкт-Петербурга за работу над этим спектаклем, но работали мы конечно не из-за премии.
Прежде всего, сама идея создания такого спектакля была очень неожиданной. И, до того как порог театра не переступил Георгий Иванович Фиртич, мы немало времени посвятили тому, чтобы найти композитора, который взялся бы за такой сложный литературный материал. Работа с живым композитором, который сам пишет партитуры, сегодня – величайшая редкость. Как правило, театр получает клавир, и уже сам занимается музыкальным оформлением спектакля. Но в нашем случае мы смогли не только работать с готовым материалом, но и дописывать, т.е. получать то, что нам потребовалось дополнительно. Но, к сожалению, здоровье Георгия Ивановича резко ухудшилось во время работы над спектаклем. В итоге, с оркестровой точки зрения спектакль – плод работы некой «Могучей кучки». Там есть оркестровки Георгия Ивановича, мои и моих коллег, которые нам помогали. Ведь Фиртич был универсален – он мог писать джаз, авангард, классику, а нам пришлось разделить материал для работы по стилистике – кому что ближе.

Работа над этим спектаклем была очень полезна для нашего театра. Константин Рубинский написал выдающееся либретто. А знакомство с Геннадием Тростянецким – безусловно, режиссером с большой буквы – стало грандиозным опытом для наших артистов. При этом нам, музыкантам, работать с ним было очень непросто. Имея свои представления о музыкальной драматургии, зачастую, из-за отсутствия достаточного опыта, он не мог их выразить до конца. Сам способ выражения его желаний был достаточно скуден. И в какой-то момент моей задачей, как музыкального руководителя постановки, стало не допустить, чтобы она не превратилась в драматический спектакль с музыкой, которую «включают» только чтобы создать атмосферу, добавить краску. Все-таки у нас музыкальный театр, и музыка в нем – основа всего.

- Насколько важно ли для дирижера общение с композитором?

- Фиртич несколько раз приезжал на оркестровые репетиции спектакля, и обсуждать с ним какие-то дополнения было всегда интересно. Есть композиторы, которые не доверяют никому, а есть такие, которые говорят: «А давайте сделаем вот так. Делайте». Так я в свое время работал с Андреем Павловичем Петровым. Для телевизионного проекта он попросил сделать несколько оркестровок. Я получил материал, поработал с ним, принес автору и говорю: «Есть такой вариант партитуры, а есть вот такой». То есть я себе немного излишества позволил. На что он ответил: «Вот тут 12 тактов, вы их хорошо написали, так и оставьте. Не надо из 12 делать 24, потому что по таймеру это пойдет в такое-то место».

В следующий раз уже я попросил Андрея Павловича написать что-нибудь на юбилей нашего университетского оркестра: «Бах и Телеманн писали концерты для собраний городских музыкантов, любителей. Давайте и вы что-нибудь напишете по стопам великих». Он согласился. И когда мы сыграли (в моей оркестровке), он сказал: «Очень хорошо».

Справка. Алексеев Андрей Владимирович — заслуженный артист России, главный дирижер СПб Театра Музыкальной комедии.

Родился в Санкт-Петербурге. По окончании в 1990 году Музыкального училища им. М. П. Мусоргского (класс дирижирования Л. Григорьева), поступил в Санкт-Петербургскую академию культуры на кафедру оркестрового дирижирования (класс проф. Ю. Богданова), которую закончил экстерном.

В 1993–1998 гг. обучался в Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова на факультете оперно-симфонического дирижирования (класс проф. И. Мусина).

С 1991 года является художественным руководителем и дирижером Молодежного камерного оркестра Санкт-Петербургского государственного университета. В 1993 году за работу с этим оркестром был награжден стипендией Президента России и Министерства культуры.

С 2004 года работает в должности главного дирижера Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии. Является музыкальным руководителем следующих спектаклей: «Синяя борода» Ж. Оффенбаха, «Веселая вдова» и «Граф Люксембург» Ф. Легара, «Баронесса Лили» Е. Хуски, «Гаспарон» К. Миллекера, «Баядера», «Герцогиня из Чикаго» и «Фиалка Монмартра» И. Кальмана, «Холопка» Н. Стрельникова, «Продавец птиц» К. Целлера, "Таинственный сад" С. Баневича, «Бабий бунт» Е. Птичкина, «Брысь!» Я. Дубравина, «Женихи» И. Дунаевского, «Голливудская дива».
Как приглашенный дирижер выступал со многими симфоническими, оперными и камерными оркестрами страны.

В 2007 году А. В. Алексееву присвоено звание «Заслуженный артист России». {jcomments on}