ЧЕТВЕРТОЕ Б. К забытой тризне

Имя Вячеслава Гавриловича Каратыгина (1875-1925) - наверное, самое громкое из имен русских музыкальных критиков эпохи Модерна. И в то же самое время - имя напрочь забытое даже специалистами. Вернее, само имя Каратыгин помнит, наверное, каждый академический музыкант и меломан, но вот текстов его статей в научном обороте практически нет. Нет их и в сети. Мы постараемся в той или иной мере восполнить этот досадный пробел, постепенно выкладывая на нашем сайте наиболее интересные и фундаментальные работы знаменитого музыковеда, опубликованные в редчайшем издании - В.Г. Каратыгин. Избранные статьи. Издательство "Музыка", М.-Л., 1965.

Начнем мы нашу серию публикаций с эссе Каратыгина об Антоне Брукнере, опубликованного в «Вестнике театра и искусства» № 1 за 1922 год.

Из славной германской тетрады композиторов, чьи имена начинаются второй буквой алфавита, из знаменитой группы «четырех Б» в России пользуется давней и действительно широкой известностью лишь Бетховен. Знакомство массового российского слушателя с Бахом имеет куда более поверхностный и, так сказать, официальный характер. Его, бесспорно, уважают, но мало знают и мало любят. В педагогическом репертуаре «Хорошо темперированный клавир» играет непременную и почтенную роль гранильщика нормально культивированной фортепианной техники, по достижении каковой интерес пианистов к великому кантору церкви св. Фомы зачастую падает до нуля.

Что это случается все-таки не всегда, что отдельные ростки истинной любви и зачатки надлежащей оценки бессмертного творца-музыканта там и здесь дают себя у нас чувствовать — тому причину должно искать в неутомимой эстрадной пропаганде Баха, ведшейся в течение ряда лет Зилоти. С третьим Б — с Брамсом — дело обстоит не лучше, если не хуже. Играли его прежде, играют и теперь, иногда даже целые концертные программы ему посвящают. Но, имея в виду опять-таки массового слушателя,— нельзя не видеть, что в его сердце искусство это находит слабый отклик. Не только рядовой любитель, приемлющий музыку нутром и не умеющий разбираться в подробностях строения и развития музыкально-художественной мысли, но и нередкий музыкант-профессионал склонен назвать Брамса сухим и скучным.

Позволим себе обольститься приятной надеждой, что к близкой — через три месяца — 25-летней тризне по талантливом венском мастере, германскими музыкологами давно сопричисленном к лику «бессмертных», у нас найдется, однако, достаточно учреждений, которые почтят память великого композитора достойным образом, и достаточно слушателей, которые обретут высокое художественное наслаждение от восприятия его глубокомысленных симфонических и камерных созданий. Подобной надежды, к несчастью, не приходится питать касательно четвертого и последнего Б немецкого музыкального Олимпа. Брукнера вершители российских музыкальных дел, равно как и отечественные меломаны, никогда особенно не жаловали.

А потому нет ничего удивительного, что Брукнерову тризну просто прозевали. И хотя в этом нет ничего удивительного, но все же есть немало зазорного, ибо стоит дать себе труд поближе вглядеться в черты творческого лика Брукнера, чтобы труд этот вскорости окрасился в тона самого подлинного и высокого эстетического воздействия и чтобы права Брукнера на бессмертие в памяти потомства сделались совершенно очевидны. Впрочем, если не в оправдание, то в объяснение крайне прохладных отношений между русскими музыкантами и искусством Брукнера, должно заметить, что ближайший подход к нему не так-то прост. Сложное, массивное, в основе своей имеющее титанические художественные концепции и отлитое всегда в крупные формы, творчество Брукнера требует от слушателя, желающего проникнуть во внутренний смысл его вдохновений, значительной напряженности апперцепционной работы, мощного активно-волевого импульса, идущего навстречу высоко вздымающимся валам актуально-волевой энергии брукнеровского искусства и могущего сравняться с ними по ритму и амплитуде колебаний.

Я не отказываюсь от выше сказанной мысли, что труд ближайшего ознакомления с музыкой Брукнера скоро вознаградится сторицей за счет непосредственных сильных и глубоких художественных переживаний, порожденных в вас этой музыкой, но всячески настаиваю, что предварительным условием полноты и увлекательности этих переживаний должен быть в точном смысле слова труд, некая работа — весьма основательная, даже утомительная — по ориентировке во всех элементах, относящихся до внешней конструкции музыкальной речи Брукнера. Сильнейшим аргументом в пользу таких соображений может служить факт позднего «признания» Брукнера даже в самой Германии, стране, в музыкальном отношений, как известно, бесконечно более культурной, чем Россия. Однако же, после, того что Германия признала Брукнера, истек - примерно еще такой же период времени, как тот, что прожил Брукнер от рождения своего до отечественного признания,— полвека. В октябре 1921 года исполнилось 25 лет со дня смерти Брукнера; меньше трех лет осталось до 100-летия со дня его рождения. Как ни значительна массовая музыкально-культурная отсталость России против Германии, приведенные цифры красноречиво говорят, что пора и нам прийти в более определенный и тесный контакт с Брукнеровой творческой индивидуальностью, чем это было доныне.

Антон Брукнер родился 4 сентября 1824 года в австрийском городе Ансфельдене, умер 11 октября 1896 года в Вене. Сын учителя, рано осиротевший, сначала певчий приюта Флориана, потом помощник учителя в Виндгаге, Брукнер в молодости терпел много материальных лишений. Природный талант и огромная энергия в преодолении препятствии, неукротимая воля к жизни были причинами того, что юноша успешно боролся с мачехой-судьбой и почти самоучкой успел одолеть музыкально-теоретические дисциплины и органную игру. Получив в 1855 году по конкурсу место соборного органиста в Линце, Брукнер отсюда ездит в Вену для совершенствования в контрапункте под руководством Зехтера. Несколько позже Брукнер занимался еще теорией композиции с О. Кицлером. По смерти Зехтера (в 1867 г.) занял его место органиста придворной капеллы и профессора контрапункта, композиции и органной игры в Венской консерватории. С 4875 года Брукнер начал еще читать лекции по музыке в университете, который в 1891 году возвел композитора в доктора философии honoris causa. Таковы в кратчайшем обзоре внешние биографические данные. Что касается до направления Брукнерова творчества, то оно, прежде всего, интересно, характерно и исторически ценно как опыт перенесения принципов вагнеровской гармонии и фактуры в симфонию. Подобно одному из талантливейших представителей новонемецкой песни, Гуго Вольфу,1 сумевшему приурочить вагнеровскую хроматику, энгармонику, свободнотекучую форму к мелкому вокальному жанру, Антону Брукнеру удалось успешно взрастить новонемецкую симфонию с чрезвычайно искусно и органически осуществленным в ней союзом между классическим, Бетховеном завещанным, складом симфонического письма и всей пышностью, пряностью и гибкостью звуковых образов гениального создателя «Нибелунгов» и «Тристана». Как симфониста-вагнерианца — Брукнера, быть может, следует, подобно самому Вагнеру, причислить к «новоромантикам».

Но обычно относимые историками музыки к «новоромантикам» творцы программной симфонической музыки Берлиоз и Лист мало общего имели с Брукнером; не родственник ему и позднейший новоромантический симфонист, второй Берлиоз, Рихард Штраус. Брукнер чужд программности. Его стихия — чистая музыка, полная самых страстных, даже исступленных романтических порывов, но за грани звуковой стихии не переплескивающаяся и в литературных костылях не нуждающаяся. Правда, избыток силы, страсти, внутреннего огня и гигантского пафоса, эти обычные и характерные свойства Брукнеровой музы, не всегда склонны к мирному сожительству с пропорциональностью и симметрией в общем строении симфонии. Неуравновешенность формы, некоторая разрозненность музыкального синтаксиса, жесткости, даже нескладности голосоведения — подобного рода эксцессы, как следствие бурного натиска патетических элементов на архитектонические и пластические, встречаются у Брукнера нередко. Не вспомоществуемые ни программой, ни сценой, они выступают тем сильнее, ощущаются тем резче. И если при наличии многих и очень серьезных деформаций музыкальной мысли, коим она подвергается под напором пламенного темперамента композитора, его симфонии — всего числом 9 — все же дают общее впечатление крепких гранитных монолитов, пусть не везде и не всегда правильно и аккуратно обточенных, но всегда необыкновенно плотных, крепких, могучих; если при частых угловатостях, гармонических н полифонических, творения Брукнера, в общем и целом, являют картину поразительной гармонической изобретательности и контрапунктического мастерства, - то остается лишь подивиться необычайной силе его художественно-синтезирующих способностей.

Он любит циклопические постройки, раскаленные до белого каления страсти; иной раз кажется даже, что он не строит, а прямо швыряет тяжкие каменные глыбы одна на другую в беспорядочную кучу, вместо формального цемента заливая их расплавленным металлом из недр своей кипучей души. И что же? Перед нами чудо. Скалы сами собою слагаются в величественные дворцы, в роскошную, блистательную Валгаллу, куда сейчас ворвется буйная толпа воинственных валькирии, в монументальный храм всечеловечества, обитель, в которой вот-вот осуществится провозглашенное творцом Девятой симфонии общее братство людей и народов. И вот, когда так явственно, как в неоконченной Девятой симфонии Брукнера, посвященной ни более, ни менее, как Господу Богу, чувствуешь совместное веяние Бетховена (в I части) и Вагнера (в III части) и чувствуешь, что здесь нет подражания им, но как бы естественное продолжение их, пышный расцвет высокоиндивидуального творчества, органически ассимилировавшего Бетховена и Вагнера, когда испытаешь от той же неоконченной симфонии благотворный художественный «катарсис»,— конечно, не пожелаешь заниматься крохоборством нареканий на частные промахи, неуклюжести, недоделки. Ведь не попрекаем же мы тех же Бетховена и Вагнера за аналогичные дефекты, как их ни много у них. Точно так же не хочется много распространяться о недочетах Брукнеровых созданий, после того как вплотную подойдешь к богатейшей их внутренней стороне. «Non multa, sed multum» (немногое, но много) — едва ли к кому изречение это подходит в большей мере, чем к Брукнеру. 9 симфоний, 3 органные мессы, великолепный «Те Deum»,** 150-й псалом для соло, хора и оркестра, несколько духовных и светских хоров и дивный струнный квинтет — вот все творческое наследие Брукнера. Немного. Для автора, прожившего около трех четвертей века, даже совсем мало. Но как велик «удельный вес» этой музыки! Какой изумительной плотности и звуковой насыщенности достигает Брукнер в лучших своих симфониях, в «Те Deum», в Adagio квинтета! Если когда-нибудь получит права гражданства и методы точного измерения понятие музыкально-творческой «массы»,— музыка Брукнера представится в новом количественном отношении. Окажется, что ее музыкально-психологическая «масса» больше, чем у многих и многих композиторов, написавших многие и многие десятки и сотни опусов.

Оказалось, что 25-летие со дня смерти Брукнера у нас никто не отметил. Ну а 4 сентября 1924 года, в день 100-го рождения Брукнера, окажется или не окажется у нас достаточное число учреждений и лиц, любящих и ценящих великого симфониста?

«Вестник театра и искусства», 1922, № 1.

1 Вольф Гуго (1860—1903) — австр. композитор, муз. критик, автор большого количества вокальных произведений.