Почти год посетители Эрмитажа могли наблюдать скульптуру Маркуса Люперца «Утро, или Гёльдерлин» в Большом Дворе. За это время работа получила немало дерзких эпитетов, но если мы обратимся к Ницше, то вспомним, что так же когда-то аполлоническому греку «титаническим» и «варварским» представлялось действие дионисического начала.
Благотворительные обеды в Тельтове (Женская вотчина)
Маркус Люперц, 2010
Дерево, масло, бумага, 200 x 300 см
26 марта 2014 года выставка открылась в Главном штабе. Название у неё весьма претенциозное: «Маркус Люперц: Символы и метаморфозы». На двух этажах представлены работы, созданные художником за последние сорок два года: «Можно понять, что я уже в возрасте», — комментирует сам Люперц.
Символы и метаморфозы, заявленные в названии, вероятно, отсылают к пассажу из Ницще: «Дионисический дифирамб побуждает человека к высшему подъёму всех его символических способностей; нечто ещё никогда не испытанное ищет своего выражения…».
Люперц позиционирует себя как опьяняющего и трагического дионисического художника. На экспозиции можно увидеть работу «Мужчина в костюме – дифирамбическое». Человек без лица, напоминающий болванку или манекен. Его новым лицом стал костюм, костюм съел его личность. Люперц размышляет о кромешной скуке цивилизации офисных работников, возвращается к замятинско-хакслиевской теме нивелирования личности, возможно, произносит вслед за Виктором Соснорой «Я не любил вас, цивилизанты».
Для Люперца важна и ницшеанско-дионисийская чрезмерность, будь то радость, экстаз, крик или торжество. Один из посетителей выставки, увидев скульптуру «Голова красавицы», произнес: «У нее все чрезмерно: волосы, уста, глаза. Я знаю таких красавиц живых. С ней можно жить. Это удачная вещь».
Ссылки на дионисийство носят у художника игровой, иронический характер. Так, в работе «Пространственные призраки. Голубая кошка» шкура мертвой кошки пестрит черными пятнами, а мы помним, что леопард и рысь – извечные спутники и ездовые животные Диониса. Вакхический характер натюрморта подчеркивает и бутылка фаллической формы.
Воля к метаморфозам в крови у Люперца, она есть и «вечное возвращение», и своеобразный новый традиционализм. Художник обращается к библейским, античным, классическим сюжетам и европейским культурным кодам. Например, полотно «Аркадия» напрямую отсылает к Пуссену и счастливой стране юности, легкомысленных пастушков, беззаботности и радости.
Мы видим бледную фигуру атлета в окружении неясных цветных паттернов, морочащих призраков поп-арта. И лишь спустя какое-то время понимаем, что находимся на кладбище (как и аркадские пастухи Пуссена), но теперь это и руины культуры, и Memento mori напоминает не только о личной человеческой смерти, но и о тотальном забвении в масштабах коллективного разума.
На полотне «Благотворительные обеды в Тельтове (Женская вотчина)» плотные, могучие нимфы тревожно озираются: священного леса и рощи Аполлона больше нет. На горизонте – современные постройки с красными крышами. Фигуры представлены в странных, неудобных позах, в томлении, одичании. Они скованы, порабощены и не могут сделать ни шагу в этом пространстве. Миф существует лишь как скульптура, памятник самому себе как мертвецу.
Обращаясь к образам Аполлона или Святого Себастьяна, Люперц создает их скульптурные головы: они так и называются «Голова Себастьяна» и «Голова Аполлона». «Орфей» Люперца, напротив, есть безголовый торс, а Эвридика – только безгласный призрак, ее фигура слагается из розового и голубого воздуха.
На вопрос о том, почему он так часто обращается к античности, Люперц отвечает: «Это имена». Имя становится ссылкой, которая для современных зрителей и читателей уже ни к чему не отсылает. Так, у поэта Аркадия Драгомощенко находим стихотворение «Фиванский Flashback»: «Но Амфидиак убивает Партенопея. Однако, / согласно источникам, тлеющим по обе реки от архива, / Партенопея убил вовсе не он, а некто Периклимен, сын Посейдона. / О, лишь одни имена!... что также нужно учесть / в свете катящихся, как жернова по равнине, грядущих событий». Миф сегодня (будь то греко-римский или христианский) застыл, в сознании людей он больше не длится, миф утратил свою лучезарность и обратился в частокол неясных мерцающих референций. Люперц деконструктурирует миф и собирает заново, пытаясь вернуть ему былую витальность. Например «Без названия (Геркулес)» говорит о такой «пересборке» мифа: голова, торс и ноги изображены на отдельных листах, вместе они образуют своеобразный триптих, размещенный по вертикали. Таких Геркулесов-двойников всего десять, но они не идентичны, герой представлен в движении. Подобные рисунки мне приходилось видеть на анимационной студии, в персональных папках персонажей, где они изображены в разных ракурсах и по частям. Многократное умножение и копирование может отсылать зрителя к поп-арту и знаменитым портретам работы Энди Уорхола. Так, у Люперца мифологическое становится отчасти медийным и переходит в пространство массовой культуры.
Люперц работает под знаком мифа и культа. В его сумеречных пространствах можно усмотреть идолища и таитянские маски, образы насилия и священного, жертвы, праздника, сопряженного со смертью. Например, «Арлекин (Играющий в мяч)» есть травестированный образ распятого, мертвый паяц, пригвожденный к кресту (своей роли, работы и наказания). Русский зритель не может не вспомнить здесь падшего ангела из «Мастера и Маргариты»: клетчатого трикстера Коровьева.
Вместе с двумя «Душевыми кабинами» распятие составляет триптих. Люперц обращается к классическому сюжету изобразительного искусства: Сюсанна в купальне. Карминные разводы краски вносят ноту тревоги и опасности, напоминая о Хичкоке и кровавом убийстве в ванной.
Работы Люперца находятся в пространстве культурной памяти. Он ведет диалог с Максом Бекманом («Пространственные призраки. Голубая кошка»), Жаном Дюбюффе («Мужчины без женщин. Парсифаль»), Пикассо («Титан»), Матиссом («Благотворительные обеды в Тельтове (Женская вотчина)»), Жоржем Руо («Арлекин (Играющий в мяч)»). Отсюда – некоторая вторичность его искусства и перманентное ощущение déjà vu.
Фактура картин Люперца тоже отсылает к теме времени и множеству культурных слоев. Процарапывание поверхности, густые разводы краски, техника импасто, гофрированный картон – непрочный, имеющий рваный край – ветшая, заявляет о разрушении и романтическом преклонении пред руиной.
Люперц использует технику коллажа, что усиливает художественное и эмоциональное воздействие. Пожалуй, сила и красота фактуры достигает апогея в диптихе «Сады Дюрера». Красочный слой обращается в лаву и магму, горящий центр земли, алхимический котел, где сплавляются энергия и память.
Особую часть выставки составляют бронзовые скульптуры Люперца, созданные специально для Эрмитажа. Они помещены в огромный светлый зал, кажется, что находишься во дворе римского дома или в святилище. В неуемной величине, масштабном размахе титанов Люперца ощущаются воля и мощь. Гиганты решительны и телесны, они довлеют над зрителем, провозглашают свое превосходство и власть. Их руки нередко «утрачены», Люперц намеренно создает ощущение древности и сакральности. В книге отзывов мне даже попалась такая фраза: «Одиссей с культями – Венера Милосская». Несмотря на явно сатирический окрас, этот комментарий вполне справедлив: Люперц работает с поэтикой лакун и отсутствий. Его скульптура нарочито фрагментарна, руинированность придает ей величие. Боги и герои становятся найденными обломками культур и цивилизаций, часто нельзя точно установить их имена, и Люперц дает им двусмысленные названия: «Одиссей (Ахилл)» или «Одиссей (Гектор)».
Подобный прием можно найти и в современной поэзии, например, в книге К.С.Фарая «Надписи» концентрированный аллитерированный поток речи пестрит утратами, которые рождают дырявое фосфоресцирующее письмо: «(–)ат.., муж (–)ции и сыновья (–)гон и (–)гор стелу [посвятили] Гере (–)сской..».
Люперц работает с травматическим, эстетикой отвратительного. Его «Кость» или «Мускулистая рука» — опыт деформации, искажения. Скульптуры художника часто называют откровенно уродливыми, но уродство, как и слепота, по Рене Жирару, является важным виктимным признаком, особой приметой божества. Оспины и нарывы на скульптурах Люперца становятся знаком избранничества и жертвенной природы. Боги метафорически принесены в жертву человеческим обществом, и Люперц встает в позицию пламенного проповедника, психопомпа в карнавальном метемпсихозе, переодушевлении.
Сам Люперц вписывает себя в цепочку Леонардо – Микеланджело – Рафаэль – Рембрандт – Ван Гог, и потому подписывает свои картины только именем: Маркус. Примечательно, что место его рождения и фамилия почти совпадают (художник родился в 1941 в городе Либерце), продолжая линию: Леонардо да Винчи – Леонардо из Винчи, и Фра Беато Анджелико да Фьезоле, т.е. из Фьезоле. На создание собственного мифа работает и образ Люперца: броские кольца, трость с черепом, которую, как говорят, он иногда использует как бумеранг, запуская в особенно дерзких журналистов. Почти параноидальная мегаломания художника кажется весьма искренней и органичной. Фигура Люперца на современной арт-сцене – эдакий арлекин-шалопай, мистификатор и фокусник. «Мужчины без женщин. Парсифаль», с изощренным магизмом и игрой на воображаемой трубе, даже может напомнить шедевр Пауля Клее «Черный принц». Снова перед нами существо, сотворяющее загадочные пассы руками, но в случае Люперца – более хитрое, практичное, коварное и земное (в отличие от нездешнего, таинственного, гипнотического образа Клее, с месмерическими глазами-монетами).
Посмотреть выставку и составить собственное мнение о неоднозначном, амбициозном, эксцентричном скульпторе и живописце – Маркусе Люперце – можно до 25 мая 2014 года в Главном Штабе.
Иллюстрация взята с сайта Государственного Эрмитажа http://www.hermitagemuseum.org/html_Ru/04/2014/hm4_1_358.html
1